Mahabharata

Ah là là, Pauline Bayle. Après Iliade, Odyssée, la voilà qui s’attaque au Mahabharata, monument littéraire de l’Inde, épopée démesurée, texte fondateur, œuvre-monde dont les centaines de milliers de vers racontent, entre autres, comment la rivalité entre deux branches d’une même famille conduit à l’anéantissement d’un monde. Pauline Bayle aime les grands récits. Ces histoires qui ont traversé les siècles et dans lesquelles nous continuons de chercher quelque chose qui pourrait nous éclairer sur nous-mêmes. Et elle a raison. Il faut d’ailleurs lui reconnaître un certain courage. Car en s’attaquant au Mahabharata, elle vient nécessairement s’inscrire dans une histoire du théâtre. Et pas n’importe laquelle. Comment ne pas penser à Jean-Claude Carrière et Peter Brook, à leur spectacle créé en 1985 dans la carrière de Boulbon, à Avignon, après dix années de recherche ? Neuf heures de théâtre. Un événement resté mythique. Et comment ne pas penser aussi à Ariane Mnouchkine, au Théâtre du Soleil, à cette manière d’embrasser les grandes épopées, de convoquer des traditions étrangères, de faire du théâtre le lieu où peuvent se rencontrer des mondes ? Alors merci à Pauline Bayle d’oser s’y frotter. Merci de croire encore à ces entreprises un peu folles qui réclament du temps, des moyens, une troupe, de l’ambition. Sans artistes pour relever de tels défis, il ne nous resterait bientôt plus que des seuls-en-scène voire des conférences performées.

L’ambition, justement, est belle. Pauline Bayle choisit de faire de cette épopée une histoire de la violence. Non pas seulement une histoire de guerre, mais une réflexion sur ce qui conduit les êtres humains à recourir à la force, sur cette mécanique infernale qui fait des victimes les bourreaux de demain, sur l’impossibilité apparente d’échapper à la vengeance. Et pour raconter cela, elle fait le choix d’une distribution entièrement féminine. Huit femmes, venues d’horizons très différents, qui incarnent aussi bien les hommes que les femmes de cette épopée. Belle idée. Pas seulement à propos, ni même opportuniste à l’ère #MeToo. Car il ne s’agit pas simplement de dénoncer la violence des hommes, mais de montrer celle des femmes, cette violence qui demeure un impensé de nos représentations. De leur permettre d’incarner la force, l’agression, le désir de puissance sans les enfermer dans les figures convenues de la victime ou de l’hystérique. C’est plus intéressant. Et politiquement plus fécond. Du moins sur le papier.

D’ailleurs, cela commence par nous prévenir qu’il n’y aura pas de catharsis, comme chez Carolina Bianchi. Ok. Super. Pourquoi pas ? C’est drôle, ce soupçon qui pèse désormais sur la catharsis. Comme si l’idée même de purger les passions était devenue impossible. Et peut-être qu’elle l’est. Car il me semble que le théâtre contemporain ne traite plus vraiment de la souffrance comme pouvait le faire la tragédie antique. La souffrance appartenait encore à un sujet, elle s’inscrivait dans une histoire dont il était, d’une manière ou d’une autre, partie prenante. Aujourd’hui nous sommes surtout traversés par l’angoisse, habités par le trauma. Nous vivons à l’ère des machines, face auxquelles nos corps ne font pas le poids. Nous vivons des accidents. C’est-à-dire des événements qui nous arrivent sans que nous en soyons les sujets, qui nous frappent de l’extérieur, nous réduisent à l’état de victimes et dont nous ne pouvons parfois même pas produire le récit. La violence n’est plus seulement ce que nous faisons ou ce que nous subissons dans un affrontement avec autrui, elle est aussi ce qui nous arrive sans que nous ayons pu le vouloir, le prévoir, ni même le comprendre. Alors oui, la catharsis devient problématique. Car comment purger une souffrance dont nous ne sommes plus les sujets ? Comment résoudre ce qui ne cesse de revenir sous la forme du trauma ? Le théâtre n’est peut-être plus le lieu où l’on se délivre de ses passions, mais celui où l’on tente de donner forme à ce qui précisément nous échappe. Donc oui, pas de catharsis. Et nous voilà bien aujourd’hui. Mais encore faudrait-il que le spectacle nous fasse véritablement éprouver quelque chose.

Car Pauline Bayle a réuni des moyens artistiques importants pour nous conduire dans cette histoire gigantesque. Sur le plateau, Nirupama Nityanandan, comédienne et danseuse indienne passée par le Théâtre du Soleil, porte la parole du poète Vyasa, narrateur et personnage de sa propre histoire. Voilà qui convoque immédiatement une mémoire du théâtre. Il y a aussi Nach, chorégraphe et interprète issue du krump, danse née de la rage, de la nécessité de transformer la violence en mouvement. Autour d’elles, des comédiennes de générations et d’origines diverses. Le projet est manifeste : faire coexister des traditions, des langages et des expériences. Comme une sorte de cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques à la Thomas Jolly (sic), mais à Montreuil. Attention. Tous les horizons. Parfaite diversité. Sans vouloir être exhaustive. Sans prétendre pouvoir l’être.

Et tout commence avec un générique. Un vrai générique de cinéma, ou presque. Pauline Bayle convoque le langage de l’image contemporaine. Une caméra circule sur le plateau, les personnages s’en emparent, les points de vue se déplacent. Celui qui tient la caméra détient aussi, symboliquement, le pouvoir de raconter l’histoire. Idée intéressante, puisque le Mahabharata est précisément une histoire de domination, de récits concurrents, de légitimité disputée. La scénographie, elle, demeure relativement simple. Une arène de sable, une immense lune métallique suspendue au-dessus des corps. Un espace abstrait, presque archaïque, où pourrait se déployer l’imaginaire. Tout est centré. C’est un peu facile. Les costumes, en revanche, ont une direction artistique qui n’a rien à envier à celle de (LA)HORDE. Esthétique sport et techno. On court, on se bat, on se prépare à la guerre dans des tenues qui semblent hésiter entre le vestiaire d’un club berlinois et celui d’une dystopie post-apocalyptique. Pourquoi pas ? Après tout, ce récit n’appartient à aucune époque, ou plutôt à toutes.

Et puis ça commence vraiment. Et là, comment dire ? Tout va très vite. Tambour battant. Manu militari. À toute berzingue. Les épisodes s’enchaînent, les personnages se disputent, les familles se déchirent, les alliances se nouent et se dénouent, et bientôt tout le monde semble avoir une excellente raison de vouloir tuer tout le monde. Pauline Bayle possède un talent incontestable pour condenser les grands récits. Malgré la complexité des généalogies et la prolifération des personnages, on suit l’histoire. Ce n’est pas rien. Mais à force de vouloir tout raconter en trois heures, il semble qu’elle ait oublié de laisser les choses advenir.

Les comédiennes vocifèrent, hurlent, se défient, se menacent. Tout est joué dans un registre de tension maximale, comme si la violence devait nécessairement passer par le volume sonore. Outrance. Le jeu est physique, engagé mais finit par devenir uniforme. Tout est intense, donc plus rien ne l’est véritablement. C’est épuisant. Et surtout, il y a quelque chose d’étrange dans ce surjeu. Une distance. Une ironie presque constante. Les personnages semblent parfois se caricaturer eux-mêmes, les situations sont poussées jusqu’au grotesque, les affrontements prennent des allures de disputes de cour de récréation. Le mot « frère » vient régulièrement scander les fins de phrase. Frère par-ci, frère par-là. Une manière de faire parler ces princes indiens comme des adolescents d’aujourd’hui. C’est peut-être drôle cinq minutes. Mais à la longue, cette ironie potache finit par tout contaminer. On ne sait plus très bien si Pauline Bayle cherche à dénoncer la virilité guerrière ou si elle se moque de son sujet.

Et c’est là que quelque chose gêne véritablement. Car le Mahabharata n’est pas seulement un réservoir d’histoires spectaculaires dans lequel on pourrait venir puiser quelques personnages, quelques batailles et quelques effets de démesure. C’est une œuvre qui engage une pensée du monde, de l’ordre cosmique, de la responsabilité, du devoir, du pouvoir. Une œuvre qui continue de structurer profondément l’imaginaire et la vie spirituelle de millions de personnes. Bien sûr qu’on peut la désacraliser. Bien sûr qu’on peut la réécrire, la détourner, la contredire, même s’en moquer. Encore faut-il savoir de quoi l’on se moque. Et surtout pourquoi. Or ici, cette ironie semble parfois tenir lieu de position dramaturgique. Comme si la metteuse en scène, embarrassée par la grandeur de son sujet, cherchait constamment à s’en défaire. À ne jamais se laisser prendre au sérieux.

Une forme d’exotisation ? C’est assez paradoxal d’ailleurs. On convoque le monument littéraire de l’Inde, son immensité, son étrangeté, toute la promesse d’un monde venu d’ailleurs, mais on semble aussitôt vouloir le ramener à des codes familiers, à des plaisanteries contemporaines, à une esthétique sportswear et à des personnages qui, à force de surjeu, finissent par ressembler à des caricatures. Ce n’est évidemment pas l’actualisation de l’épopée qui pose problème. Il ne s’agit pas de réclamer des costumes traditionnels, encore moins un respect révérencieux pour le texte. Mais à force de juxtaposer les signes de notre contemporanéité à ceux d’une culture dont on revendique la découverte, sans véritablement inventer les rapports qui pourraient les unir, on produit une curieuse impression. Celle d’une altérité exhibée pour sa singularité et simultanément désamorcée par la dérision. Comme si l’on ne savait pas très bien quoi faire de cet héritage, sinon l’affubler de quelques accessoires de notre époque pour mieux le tenir à distance. Et ce sentiment est d’autant plus regrettable que Pauline Bayle a précisément pris soin de se documenter, de se rendre en Inde, de travailler avec des artistes et des spécialistes de cette tradition. Le travail de recherche est réel. Mais la réalisation scénique ne semble pas toujours lui rendre justice.

C’est d’autant plus troublant que les fantômes de Peter Brook et d’Ariane Mnouchkine ne cessent de rôder autour de cette entreprise. On connaît bien sûr les questions que soulèvent aujourd’hui leurs rapports aux traditions théâtrales asiatiques, les controverses sur l’appropriation culturelle, les représentations parfois fantasmées de l’Orient. Il ne s’agit pas de les absoudre de tout, ni d’idéaliser une époque où ces questions étaient moins débattues. Mais il y avait chez eux une conviction profonde : le théâtre pouvait accueillir le monde. Il pouvait s’emparer d’une épopée immense, en faire surgir les contradictions, les douleurs, les mystères, et nous donner à croire, pendant quelques heures, que ce monde existait devant nous. Cette croyance n’avait rien de naïf. Elle était le résultat d’un travail considérable sur les corps, les voix, les rythmes, les présences. On se prend alors à imaginer ce qu’aurait pu faire le Théâtre du Soleil d’un tel projet. Avec sa troupe, ses années de recherche, sa manière d’inventer une langue scénique commune. Et l’on se dit que ce Mahabharata aurait sans doute trouvé là une tout autre ampleur.

Peut-être Pauline Bayle cherche-t-elle précisément à échapper à cette comparaison. À ne surtout pas refaire du Brook, encore moins du Mnouchkine. Et elle aurait raison. Il serait absurde de lui demander de reproduire les formes de ses prédécesseurs. Mais il semble que sa manière de s’en distinguer consiste trop souvent à refuser ce qui faisait leur force : le sérieux avec lequel ils acceptaient le jeu théâtral. Sérieux ne signifie pas solennité. Le théâtre peut être drôle, grotesque, irrévérencieux. Mais il faut pour cela croire à la fiction qu’on invente. Sinon, le rire ne produit plus de distance critique, il devient une protection. Une façon de dire au spectateur : vous voyez bien que nous savons que tout cela n’est que du théâtre. Oui, merci. Nous le savions aussi.

Et c’est là que le paradoxe devient assez cruel. Car Pauline Bayle revendique précisément, dans son dossier de presse, une foi absolue dans la puissance de la fiction. C’est même l’un des fondements de sa démarche. Mais croire à la fiction ne signifie pas multiplier les signes de la fiction. Cela demande au contraire de la finesse, de la précision, du recul. Il faut savoir ménager des silences, laisser les personnages exister au-delà de leur fonction dans le récit, permettre au spectateur d’éprouver leurs contradictions. Or tout ici semble constamment souligné, accentué, grossi. Les émotions sont annoncées avant même d’être éprouvées, la violence est sursignifiée. Le surjeu produit bien une distance, mais ce n’est pas celle de la pensée. C’est une distance ironique, presque défensive, qui finit par neutraliser la puissance même du récit. À force de vouloir nous montrer qu’elle maîtrise la fiction, Pauline Bayle semble ne plus pouvoir s’y abandonner. Et c’est ainsi que la réalisation scénique finit par démentir les intentions qui lui ont donné naissance.

La musique, omniprésente, n’arrange rien. Des nappes de synthétiseurs interminables, dignes d’une Mylène Farmer sous barbituriques. C’est lénifiant. Et paradoxalement assourdissant. Les voix amplifiées semblent venir de partout sauf des corps qui les produisent. Une sorte de théâtre en différé, où la parole aurait perdu son adresse. Les comédiennes sont devant nous, mais leurs voix paraissent parfois nous parvenir depuis un autre endroit.

Et puis il y a le krump. Ou plutôt ce qu’il en reste. Nach en est pourtant une interprète remarquable. Son corps connaît cette langue, sa brutalité, sa précision, sa puissance de contestation. Mais ici, le krump semble convoqué davantage pour son esthétique que pour sa nécessité. Comme si la rage pouvait devenir un vocabulaire gestuel disponible parmi d’autres. On en retient les contractions, les frappes, les tensions, mais que devient cette énergie de rébellion qui en constitue la source ? Il devient ici une danse de princes, étonnant. On peut évidemment déplacer une danse, lui faire rencontrer d’autres formes, mais encore faut-il que ce déplacement produise quelque chose. Ici, elle paraît parfois simplement venir illustrer ce que nous savons déjà : la violence est violente. Merci. Et cela participe de la même maladresse que le traitement de l’épopée indienne. On convoque une pratique culturelle pour ce qu’elle promet de force et de singularité, mais on finit par n’en retenir que les signes immédiatement reconnaissables. Le krump devient une esthétique de la rage comme le Mahabharata risque de devenir une esthétique de l’épopée. Dans les deux cas, c’est la pensée qui accompagne ces formes qui semble s’effacer.

Après l’entracte, big twist. Nous voilà dans un jeu vidéo. Ou en tout cas quelque chose qui y ressemble. Masques, voix transformées au vocoder, personnages qui semblent avoir changé d’avatar. L’idée est folle, mais peine à trouver sa nécessité. Il s’agit de raconter cette période où les héros, contraints à l’exil, doivent dissimuler leur identité et peuvent, pour un temps, devenir autres. C’est évidemment une très belle matière théâtrale. Le masque, après tout, est presque à l’origine du théâtre. Et cette possibilité de se défaire de son identité imposée pourrait être passionnante, notamment dans un spectacle qui interroge le genre et les rapports de domination. Mais pourquoi ce traitement sonore qui finit par rendre les voix presque insupportables ? Pourquoi ce détour par l’imaginaire vidéoludique qui semble davantage relever de l’effet que de la nécessité ? Là encore, tout semble placé entre guillemets. On voudrait pouvoir croire à leur métamorphose. On n’assiste qu’à sa démonstration.

Et lorsque la guerre éclate enfin, tout s’accélère encore. Les affrontements se succèdent, les morts s’accumulent, les combats sont racontés en voix off, mimés avec une application qui rappelle parfois ces ateliers de théâtre pour enfants où l’enseignant dit en direct aux participants ce qu’ils doivent faire. Nous savons bien que le théâtre n’a pas besoin de reproduire la guerre pour la représenter. C’est même tout son intérêt. Mais là, à force de stylisation, de récit et d’effets, quelque chose se perd. L’horreur devient un exercice formel. Et l’on regarde cette interminable succession de violences avec un détachement grandissant.

C’est peut-être là que réside le véritable problème. Pauline Bayle veut montrer comment la violence engendre la violence, comment les bourreaux deviennent victimes et les victimes bourreaux, comment il devient impossible de distinguer clairement le bien du mal. Mais cette complexité, qui constitue la richesse philosophique du Mahabharata, semble se résoudre sur scène en une démonstration assez univoque. Tout le monde est violent. La violence détruit le monde. Et personne n’y échappe. Soit. Mais encore ? Ce qui est passionnant dans cette épopée, ce n’est pas seulement la fatalité de la guerre, c’est la difficulté de savoir ce qu’il est juste de faire. Comment agir lorsque toutes les décisions sont mauvaises ? Comment refuser la violence lorsqu’y renoncer revient à laisser triompher l’injustice ? Comment devenir responsable de ses actes lorsqu’on hérite d’un monde déjà condamné par ceux qui nous ont précédés ? Voilà des questions proprement vertigineuses. Et c’est précisément ce vertige qui manque. Car le surjeu, à force de tout placer sous le signe de l’excès, finit par rendre les personnages presque insignifiants. On comprend ce qu’ils font, mais on ne comprend plus ce qu’il leur en coûte. La violence devient un comportement avant de devenir un dilemme.

Et c’est là que le choix de la distribution féminine révèle peut-être ses limites. Car il ne suffit pas de confier tous les rôles à des femmes pour produire une pensée féministe de la violence. Il ne suffit pas davantage de montrer que les femmes peuvent hurler, combattre, menacer, tuer, pour déconstruire les mécanismes de la domination masculine. La question est de savoir ce que cette violence signifie, à quelles conditions elle peut devenir émancipatrice et à quel moment elle reconduit ce contre quoi elle prétend lutter. Mansplaining ? Non car c’est précisément l’enjeu du travail d’Elsa Dorlin sur l’autodéfense : toute violence ne se vaut pas, la capacité de se défendre ne se confond pas avec l’exercice d’un pouvoir de domination. Or, à voir les interprètes adopter les codes les plus convenus de la virilité guerrière, on finit par se demander ce que cette distribution transforme véritablement. Les femmes peuvent donc faire la guerre comme les hommes. Très bien. Mais est-ce là toute la proposition ? Fallait-il reproduire les gestes de la domination pour démontrer que les femmes peuvent elles aussi l’exercer ?

Car si la violence est le langage du pouvoir patriarcal, que signifie pour les femmes de s’en emparer ? Est-ce une émancipation ou une nouvelle forme d’assujettissement ? Peut-on s’approprier les instruments de la domination sans reproduire la domination elle-même ? Et surtout, comment représenter une puissance féminine qui ne soit pas simplement la copie de la puissance masculine ? Pauline Bayle dit vouloir ouvrir cette voie. Mais nous ne sommes pas certains qu’elle y parvienne. La distribution est féminine, mais la dramaturgie de la violence reste désespérément masculine. Et l’on regrette que le spectacle n’ait pas davantage laissé les singularités de ces interprètes transformer le récit, au lieu de leur demander de se fondre dans un langage scénique aussi uniforme.

Il faut pourtant reconnaître à Pauline Bayle une véritable générosité dans son projet. Celle de vouloir partager avec le plus grand nombre une œuvre immense, de ne pas réserver les mythes à quelques érudits, de croire que le théâtre public peut encore être le lieu d’une aventure collective ambitieuse. Elle a réuni des artistes remarquables, mené un travail de recherche considérable, pris le risque d’une entreprise que peu de metteurs en scène oseraient aujourd’hui. Cela mérite d’être défendu. Mais la générosité de l’intention ne suffit pas à produire celle du spectacle. Et c’est bien cette générosité-là qui semble manquer. Il veut être épique, alors il accélère. Il veut être violent, alors il crie. Il veut être contemporain, alors il convoque la vidéo, le vocoder, les musiques électroniques. Il veut être politique, alors il affiche ses intentions. Mais il ne semble jamais accepter de se laisser déborder par ce qu’il raconte. Il manque d’ampleur, de finesse, d’humanité. Il manque surtout de cette confiance qui permet au théâtre de faire surgir un monde à partir de presque rien. Car enfin, qu’est-ce qui faisait la puissance du Mahabharata de Brook ? Pas seulement sa durée, ses acteurs, ses décors ou les moyens dont il disposait. C’était cette conviction que des acteurs, un peu de terre, de l’eau, du feu, quelques objets suffisaient à faire naître un univers. Que le spectateur pouvait consentir à croire, non parce qu’on lui dissimulait les artifices, mais parce qu’on les mettait au service de quelque chose de plus grand qu’eux.

Et finalement, on se demande quel est véritablement le point de vue de Pauline Bayle. Qu’essaie-t-elle de nous dire ? Nous parle-t-elle des femmes aujourd’hui ? De la violence qui traverse nos sociétés ? De la responsabilité politique des nouvelles générations ? Ou simplement de la difficulté de faire entrer une œuvre gigantesque dans les formats de production contemporains ?

Car il y a tout de même un détail qui mérite qu’on s’y arrête. Trois années de recherches, d’écriture et de maturation. Et seulement onze semaines de répétitions. Onze semaines pour mettre au plateau le Mahabharata, pour inventer une langue commune entre des artistes venues d’univers si différents, pour éprouver une dramaturgie, construire des corps, faire surgir un monde. Onze semaines. C’est dérisoire au regard de l’ambition. Les idées sont là, les interprètes aussi, mais où est le temps nécessaire pour que les unes rencontrent véritablement les autres ? Où est ce temps qui permet de se tromper, de chercher, de renoncer, de recommencer ? Brook a consacré dix ans à son Mahabharata. Ce n’est évidemment pas une condition universelle de réussite. Mais on ne peut pas demander aux artistes de produire des œuvres monumentales en leur imposant les temporalités d’une production ordinaire. Le manque de moyens peut aussi produire des spectacles moins audacieux, parce qu’il oblige à se réfugier dans les solutions que l’on connaît, dans les procédés qui fonctionnent, dans les formes que l’on maîtrise déjà. Faute de temps pour chercher, on assemble. Faute de pouvoir prendre le risque de l’inconnu, on convoque des recettes.

Mais il serait trop facile de faire du manque de moyens l’explication de tout. Il ne dispense pas une metteuse en scène de ses choix, pas davantage qu’il ne saurait transformer toutes les faiblesses d’un spectacle en symptômes de la crise du financement public. On peut manquer de temps et faire preuve d’une immense justesse. Les onze semaines de répétitions expliquent peut-être pourquoi certaines propositions n’ont pas eu le temps de mûrir. Elles n’expliquent pas à elles seules le surjeu, l’ironie permanente ou cette difficulté à prendre la mesure du récit. Ces choix relèvent aussi d’une conception du théâtre. Car le problème n’est pas seulement que Pauline Bayle n’aurait pas eu les moyens de son ambition. C’est aussi qu’elle semble parfois ne pas avoir osé aller au bout de cette ambition.

Alors voilà. Nous sommes sortis épuisés. Et pas de cet épuisement magnifique que peuvent provoquer les grandes traversées théâtrales, lorsque les corps sont meurtris, l’esprit bouleversé, et qu’on voudrait pourtant que cela continue. Non. Un épuisement beaucoup plus ordinaire. Celui d’avoir subi un spectacle qui ne nous a presque jamais laissé la possibilité de respirer, de penser, de nous émouvoir. Un spectacle sur la violence qui semble avoir oublié que, pour en éprouver la puissance, encore faut-il pouvoir lui opposer autre chose. Il ne s’agissait pas de faire plus grand, plus fort, plus spectaculaire. Il s’agissait de croire davantage. De croire aux personnages, à leurs contradictions, à leurs douleurs. De croire à la puissance de cette épopée qui nous parvient depuis des millénaires. Et de croire surtout que le théâtre peut encore nous la rendre présente.

Pauline Bayle a raison de vouloir faire du Mahabharata un grand spectacle populaire. Elle a raison de croire à la nécessité du théâtre public, à la transmission des mythes, à la rencontre des cultures. Mais il aurait fallu qu’elle fasse confiance à son art autant qu’à son projet. Qu’elle accepte de jouer le jeu. Pleinement. Sans ironie protectrice, sans craindre le ridicule de la grandeur, sans cette distance qui finit par nous laisser, nous aussi, à distance.

Et puis, bon, il faudrait aussi donner aux artistes les moyens d’une telle ambition. Parce qu’on ne peut pas éternellement leur demander de sauver le monde avec onze semaines de répétitions.

Rendez l’argent !

Thomas Adam-Garnung